Дворцы и усадьбы Приладожья

Берега Невы и финского залива со времени основания Петербурга привлекали всех градостроителей.

Дворец Г. А. Потемкина в Островках (1783—1790), дворец Екатерины II в Пелле (1784—1789) и усадьба Шереметевых Вознесенское (1794) составляют единый комплекс старовских ансамблей Приладожья, расположенных на обоих берегах Невы (ныне Тосненский район Ленинградской области). Они с удивительной полнотой представляют одно из самых плодотворных десятилетий в жизни мастера, достигшего творческого зенита.

И. Старов. Дворец Г. А. Потемкина в Островках на Неве.

План. 1780-е годы.

К этому времени Старов уже известный зодчий — создатель родовых, поэтичных и одновременно парадных, усадеб — Никольское-Гагарино, Тайцы, Сиворицы, построек в Александро-Невской лавре, автор проекта строящегося Таврического дворца.

Первой из приладожских ансамблей выросла потемкинская резиденция в Островках. Художественный облик дворца, или, скорее, романтического дома-замка, в Островках глубоко оригинален по замыслу и декору. Известно, что многим своим сооружениям Старов придавал так называемый «готический» характер, отдавая, как и многие архитекторы второй половины XVIII столетия, дань западноевропейской готике. Это сказалось и в общей вертикальной устремленности ступенчатой композиции этих строений — ворот, павильонов, и в их деталях — миниатюрных башенках, стрельчатых арках, нишах-бойницах.

В Островках Старов дает своеобразный сплав элементов древнерусского зодчества. Здесь он формирует сложное по объемно-пространственному решению здание, органически включающее различные по конфигурации и высоте части. Эти части читаются отдельно и одновременно цельно.

Композиция дома-замка асимметрична. Два одноэтажных объема различной конфигурации соединены между собою невысокой монументальной шестигранной башней, врезанной в середину сооружения. Башня незначительно возвышается над ним и несколько смещена от центральной оси. Грани ее словно сливаются со сложной, сильно выступающей линией фасада, идущего справа, придавая ему пластичность и монументальность. Удачно скомпонована башня и с левой частью здания. Ее фасадная плоскость прорезана круглым окном и высокими проемами с полуциркульными завершениями. Башня как бы уравновешивает архитектурные массы здания.

И. Старов. Дворец Г. А. Потемкина в Островках на Неве. фасад.

1780-е годы.

Еще одна башня такого же стилистического характера, но пятигранная, включенная в планово-пространственное решение замка, словно закрепляет один из его углов. Разнятся башни лишь некоторыми архитектурными мотивами.

Обе башни снабжены зубчатыми парапетами, составленными из «ласточкиных хвостов». Такие же «хвосты», но в несколько иной трактовке — трехлепестковые и широко расставленные, венчают все здание. Эти мотивы относят нас к приемам древнерусской архитектуры.

С еще большим основанием о традициях русского зодчества говорит введение в композицию дома-замка еще двух квадратных башен и одной круглой. Квадратные закрепляют левый торец замка; круглая включена в массив правого торца. Хорошо найденная высота и весь выверенный силуэт башен придают уравновешенность и четкость пространственной композиции замка.

При сложном планово-объемном решении здания следует отметить предельно лаконичный язык архитектурного декора. На глади стен ясно читаются проемы простых очертаний, лишенные обрамлений. Вместе с тем введенные Старовым круглые окна-люкарны придают зданию нарядность и изящество.

Асимметричность постройки, почти скульптурная контрастность архитектурных масс при гладких поверхностях стен и скупом декоре говорят об источнике вдохновения зодчего — памятниках Древней Руси. В этой стилизации, в этом поиске новых выразительных средств сказались тенденции сентиментализма и романтизма, зародившихся в ходе развития культуры конца XVIII века.

И. Старов. Дворец Г. А. Потемкина в Островках на Неве. фрагмент.

фотография, 1940-е годы.

В Островках в недалеком будущем должен быть организован архитектурно-этнографический заповедник.

Такой же стилистикой, как и дворец в Островках, был отмечен и Тюремный, или Литовский, замок в Петербурге у Мойки и Крюкова канала. Литовским замком городская тюрьма стала в XIX веке — здесь был тогда расквартирован один из двух Литовских полков, находившихся в Петербурге,— армейский. Другой Литовский полк — гвардейский, от которого ведет свое название Литовская улица,— располагался у заставы по Выборгскому тракту.

Литовский замок возвели по проекту Старова почти одновременно с усадьбой Островки, в 1783—1787 годах. Изменения в облике замка начались уже в 1797—1798 годах, а в XIX веке он и вовсе был перестроен. В 1917 году замок сгорел. А. Блок в письме к матери от 23 марта 1917 года отмечал: «Выгорел дотла Литовский замок и окружной суд, бросается в глаза вся красота их фасадов, вылизанных огнем, вся мерзость, безобразившая их внутри, выгорела».

Блок с его поэтической остротой зрения увидел в колоссальных руинах структурный костяк многоугольного романтического замка с семью круглыми башнями и глухими стенами, напоминавший о том, каким был он, когда его рисовал в 1798 году художник К.-ф. Кнаппе.

Искусство Старова в этих постройках «соприродно» средневековому не по внешним признакам, а в понимании зодчим подлинной монументальности, присущей сооружениям Древней Руси. При этом Старов не изменил главной направленности своего творчества, сохраняя в своих произведениях классическую ясность, масштабность и уравновешенность.

 

* * *

 

Пеллинские, или Ивановские, единственные на Неве, пороги образовались выступами монолитных известняковых подводных камней между деревнями Ивановское и Большое Петрушкино. В 80-х годах XVIII века против них, на левом берегу Невы, находилась мыза Ивановская. Она принадлежала генералу И. И. Неклюеву. Местность восхищала тогда первозданной красотой почти нетронутой природы: скалы, озера и вековечный лес кругом.

И. Старов. Дворец в Пелле. План (копия). 1784—1789.

В 1784 году Ивановскую мызу приобрела Екатерина II. Спустя год переименовала ее в Пеллу — в честь столицы древней Македонии, родины Александра Великого. Это наименование не было случайным. Екатерина II задумала построить здесь огромный дворцовый ансамбль, отразить в его архитектуре мощь и величие России и восславить свое правление, вызвав ассоциации с деятельностью великого мужа античных времен.

Проект дворца поручили разработать Кваренги и Старову. Первый исполнил лишь эскизные предложения. Постройку осуществили по чертежам Старова, утвержденным в 1785 году. Строительство сначала шло исключительно быстро. Здание возводилось из лучших материалов, с привлечением опытнейших мастеров. К 1789 году основные корпуса подвели под крышу. В том же году работы по дворцу в Пелле приостановили. Екатерина II в письме к своему постоянному корреспонденту европейски известному ученому Гримму объясняла это начавшейся войной с Турцией.

После смерти Екатерины II ее преемник распорядился Пеллой так же, как и многими другими сооружениями, воздвигнутыми ею. «Для поспешнейшего строения Михайловского замка», а затем и Казанского собора использовали материалы, полученные при разборке дворца в Пелле, начатой в 1797 году.

Проектные материалы по Пелле не обнаружены до наших дней. О пеллинском ансамбле можно судить лишь по некоторым архивным документам и редким изображениям.

Е. Н. Петрова. Дворец в Пелле.

Проект реконструкции центральной части дворца со стороны Невы. 1944.

Дворец в Пелле со стороны Невы и Шлиссельбургской дороги неизвестный художник нарисовал на веере, который когда-то хранился в Государственном Эрмитаже. Но даже об этом экспонате теперь мы можем судить только по публикациям академика А. Е. Ферсмана («Алмазный фонд СССР», М., 1924) и С. Н. Тройницкого («Каталог вееров XVIII века собрания Государственного Эрмитажа»). Судьба же самого веера, похищенного из Эрмитажа в 1925 году, неизвестна.

Рисунок Кваренги был обнаружен профессором Г. Г. Гриммом и научным сотрудником И. А. Соколовой. Он дает представление о виде старовского дворца в Пелле с правого берега Невы.

Об общем замысле ансамбля можно судить по копии плана пеллинского дворца, хранящейся в Музее истории Ленинграда. Исследователи Н. Н. Белехов и А. Н. Петров высказали суждение, что эта копия, обнаруженная среди чертежей Кваренги, возможно, сделана специально для этого зодчего. Ведь именно ему поручили составить для Пеллы проекты обелисков в память русских побед над турками и памятника в честь победы при Роченсальме. Белехов и Петров нашли и генеральный план Пеллы 1787 года, значение которого трудно переоценить.

Между Ивановскими порогами и местом впадения в Неву речки Тосны линия берега изгибается широкой плавной дугой. Ансамбль дворца размещался примерно по центру этой дуги. Главный фасад дворца был обращен к Неве, на запад. Екатерина II писала Гримму: «Нева на этом месте имеет вид большого озера: множество судов, короче, весь торговый груз и строительный материал Петербурга проходит мимо моих окон, и все в эту минуту в движении на воде и на берегу». Пожалуй, трудно было найти на Неве более выигрышное место для расположения блистательной императорской резиденции, призванной олицетворять могущество России — морской державы, утвердившейся и на берегах Балтики, и на Черном море.

Петр I, как известно, развернул строительство на южном берегу финского залива, дав идею создания блистательной цепи ансамблей — Стрельна, Петергоф, Ораниенбаум. Во второй половине XVIII века строительство ансамблей сосредоточивается на берегах полноводной Невы, которые начали осваивать еще в начале столетия. Во второй половине века строится Академия художеств, завершившая архитектурную панораму, раскрывающуюся от Адмиралтейства; заканчивается формирование Дворцовой набережной.

Застройка движется далее вверх по берегам Невы: возводится Таврический дворец, обретает законченность ансамбль Александро-Невской лавры, строится Пелла. И это создает Иван Старов.

Пелла — гигантский дворцовый ансамбль, который по грандиозности замысла и композиции может смело сравниться со строениями зодчих античного мира, отличавшихся тонким пониманием конкретных условий природной среды.

Старов с максимальным мастерством использовал особенности территории, замкнутой между берегом Невы и Шлиссельбургским трактом. Структура пеллинского дворцового ансамбля распахнута навстречу речным просторам и вместе с тем гостеприимно открыта со стороны дороги, ведущей из столицы, находящейся от него в тридцати девяти километрах.

Главный фасад ансамбля обращен к Неве. Учитывая эффект восприятия с дальней перспективы, Старов разместил невдалеке от берега трехчастную композицию — центральный парадный трехэтажный корпус и два симметричных двухэтажных, выдвинутых вперед и перекрытых куполами на высоких барабанах. Корпуса связаны с центральной частью галереями. Здесь Старов следовал традиции. Ведь по существу это — схема Монплезира (первая четверть XVIII века) и Большого Петергофского дворца (середина XVIII столетия).

Всматриваясь в северный фасад дворца в Пелле, мы видим, как Старов развил композиционный замысел парадных приморских резиденций — памятников победы на море, но интерпретировал его в духе архитектуры классицизма, в соответствии со своим индивидуальным почерком.

Идея связи с водным пространством материализована Старовым в ансамбле Пеллы сооружением обширной пристани, от которой в сторону дворца поднимались широкие марши каменной лестницы. Северный фасад со стороны Невы впечатляет монументальностью и четкой определенностью объемных соотношений. Силуэт дворца хорошо просматривался издали, а при приближении ясно читались его основные акценты — восьмиколонный портик коринфского ордера среднего корпуса под треугольным фронтоном, словно фокусирующим центр композиции, и шестиколонные портики того же ордера, увенчанные аттиком со скульптурными группами, боковых корпусов. Одноэтажные галереи подчеркивали ритм всех трех частей дворца, который удачно акцентировался лентами балюстрад.

Монументальность дворца многократно усиливалась его протяженностью, которая составляла около двухсот метров. Это почти фасад Зимнего дворца со стороны Дворцовой площади или без малого два фасада Казанского собора. Впечатление это усиливали объемы двух кавалерских корпусов в два этажа каждый, раскинутых на триста метров в ширину и связанных с южным фасадом главного дворцового корпуса галереями. Благодаря такому расположению корпусов и галерей фасад со стороны Невы казался еще более грандиозным.

По-иному построена композиция со стороны Шлиссельбургской дороги. Ее протяженность подсказала зодчему необходимость еще шире развернуть лицевую часть ансамбля. С южной стороны его архитектурные крылья раскинулись почти на пятьсот метров. Это несколько больше фасада Адмиралтейства и более двух улиц Зодчего Росси.

Чтобы усилить глубину перспективы на средний корпус главного здания, Старов устраивает по центральной оси два парадных двора. Первый, прямоугольный в плане, длиною около двухсот метров, прямо обращен к дороге. За ним, через пятидесятиметровый проход, находился второй парадный двор со скругленными углами шириною сто метров. Такая математически закономерная «игра» пространством создавала особый динамизм восприятия архитектурных объемов. При этом Старов по-иному решает пропорциональные соотношения построения ансамбля в его южной части.

Зодчий начинает с малых форм. Восемь павильонов с каждой стороны, связанные друг с другом галереями-переходами, окаймляют первый парадный двор. Второй парадный двор, ведущий непосредственно к южному фасаду главного корпуса дворца, обрамляют дугообразные галереи и фасады, украшенные колоннами, еще двух двухэтажных кавалерских корпусов, приближенных к продольной оси ансамбля так, что перспектива на них со стороны реки не открывается. Замыкает этот двор средний корпус дворца с портиком. Таким образом, перед глазами приезжающих из Петербурга и проходящих по дворцовой территории происходит нарастание объемов от маленьких павильонов к двухэтажным кавалерским корпусам и, наконец, к монументальной средней части дворцового здания. Это определяет сильное художественное воздействие архитектурного произведения на человека.

В композицию восьми павильонов со стороны, обращенной к Неве, включены П-образные в плане служебные флигели. Со стороны дороги они не читаются. Но зато при обзоре с Невы они зрительно включаются в пространственный разворот главного фасада.

Использование перспективного эффекта в раскрытии главного фасада дворца, решенного по системе трех кулис, поистине удивительная находка гениального зодчего. Такой же находкой Старова является система галерей-переходов, которая объединяет все двадцать три здания дворцового ансамбля в нерасторжимый композиционный узел, планировочной и объемной доминантой которого является трехчастный дворец.

Сложная объемно-пространственная композиция Пеллы может быть уподоблена архитектурно-музыкальной симфонии, написанной со свободным владением законами полифонического письма. В каждой ее части есть своя тема, свой лейтмотив, но подчинено все единой цели общего замысла и развития.

Прием «нарастания» и взаимосвязи, последовательно выдержанный в плане и во всех элементах объемно-пространственного решения, проводится и в интерьерах.

Сохранившийся план Пеллы (в копии) показывает, что Старов в каждой из частей дворца и ансамбля строго дифференцировал характер интерьеров.

В главном корпусе находились основные парадные интерьеры. В центре этого корпуса мы видим уже знакомую огромную вытянутую галерею с экседрами по торцам. Вторя экседрам, средние части продольных стен декорировались полуциркульными абсидами с парными колоннами. Особенно примечателен использованный в решении галереи базиликальный прием: возвышаясь над основным двухэтажным объемом здания, она получает дополнительно естественный свет из круглых окон, прорезанных в верхней части стен.

По сторонам обширного парадного зала размещались вестибюли и анфилады гостиных и малых залов, которые шли по периметру главного дворцового корпуса. Между ними находилась еще одна группа помещений, видимо, более камерного характера.

В середине боковых кубических корпусов дворцового здания, где находились комнаты Екатерины II и Павла Петровича, расположены круглые залы, которые окружали жилые покои. Возвышаясь над основным двухэтажным объемом, круглые залы были перекрыты куполами, опиравшимися на квадратные в плане барабаны, прорезанные квадратными окнами.

Планировка четырех кавалерских корпусов была идентичной. В отличие от их фасадов, декорированных колоннами, что придавало им дворцовый характер, план говорит о рациональном характере расположения помещений.

Если о внешнем облике и планировке дворца в Пелле можно составить определенное представление, то интерьеры его, характер их декора и убранства пока «закрытая книга». В этой связи несомненный интерес представляют четыре «вещественных» свидетеля-предмета, предназначавшихся специально для Пеллы. Это модель двери и три бюро, находящиеся ныне в собрании Эрмитажа. Все они выполнены Давидом Рентгеном. Мы уже упоминали об этом «первом мебельщике и механике века».

Д. Рентген.

Модель двери для Пеллы.

1786-1787.

фотография. 1979.

Давид Рентген (1743—1807) стоит в одном ряду с замечательными мастерами декоративного искусства своего времени. В его творчестве определяют два этапа. Для первого характерна мебель наборной работы. Об одном из ее образцов мы уже говорили в главе, посвященной Таврическому дворцу. Речь шла о цилиндрическом бюро с маркетри. В этот период своего творчества, охватывающего 60—70-е годы XVIII столетия, Рентген связан с Германией и Францией.

В 1780-е годы, во второй период своего творчества, Рентген создает мебель, исполненную в технике сплошной фанеровки с бронзой. Этот этап «рентгеновского классицизма» неразрывно связан с Россией, контакты с которой начались в 1784 году и продолжались до начала 1790-х годов. Рентген был не только замечательно образованным мастером и подлинным художником, но и человеком предприимчивым, с практическим складом ума. Россия, строившая в огромных масштабах, естественно привлекает его внимание. В установлении контактов с Екатериной II ему помогает Ф.-М. Гримм, известный деятель культуры, парижский корреспондент императрицы. В 1786 году Рентген доставляет Екатерине для Пеллы 150 предметов мебельного убранства на сумму 72 704 рубля. Очень большой интерес представляет модель двери, привезенная Рентгеном в 1787 году.

Модель размером 101х56 см выполнена в масштабе примерно ¼ натуральной величины. Дверь двустворчатая, фанерована красным деревом, золоченые детали частью отлиты из бронзы и выбиты из латуни. Каждая створка разделена на четыре филенки. Их украшают арабесковые композиции, выполненные в бронзе и заключенные в прямоугольные и восьмиугольные обрамления. С трех сторон двери окаймлены планкой, декорированной поперечными желобками. Завершены двери антаблементом.

Исследователи творчества Рентгена справедливо указывают, что эскиз дверей получен мебельщиком от Старова. Действительно, характер их декорировки несвойствен Рентгену, да и подобных работ он не исполнял. А главное, зодчий такого уровня и таланта, как Старов, никогда не поручил бы никому такую ответственную работу.

Дверь — чрезвычайно важный элемент оформления интерьера. Модель пеллинской двери свидетельствует о бесспорно классицистическом характере его. Многое в творчестве Старова говорит о том, что он значительно опередил свое время. Так и эта деталь переносит нас к произведениям первой четверти XIX века. Она сродни аналогичным работам К. И. Росси в области прикладного искусства и безусловно вызывает сравнение с дверьми в его постройках.

Дворец в Пелле должны были обставить с подлинно царским великолепием. Но мебель, выполненная во Франции в мастерской Рентгена и привезенная в 1787 году, за два года до того как приостановили строительство дворца, так и не была расставлена в роскошных залах. О характере мебельного убранства и тем самым ансамбле интерьера в целом в какой-то степени можно судить по вещам, находящимся в Эрмитаже.

Д. Рентген.

Письменный стол-бюро

(большой пюпитр). 1786.

Фотография. 1977.

Это, прежде всего, письменный стол-пюпитр светлого амбоинового дерева, напоминающего карельскую березу. Название дерева и сорт древесины загадочны.

Стол — архитектурное сооружение в миниатюре. По краям ступенчатого П-образного плинтуса установлено восемь ножек-колонн дорического ордера. В центральной части плинтуса возвышается прямоугольный корпус, в котором установлен механизм. филенка передней части корпуса декорирована ложной аркой. Она фланкирована пилястрами, установленными на осях колонн. Верхняя поверхность узкой царги, являющейся антаблементом первого яруса, имеет три выдвижных ящика. Эта столешница с трех сторон окружена бронзовой балюстрадой, укрепленной на деревянном постаменте. В центре столешницы, согласуясь в размерах с «корпусом с механизмами», выделяется верхний шкафчик, решенный как садовый павильон. Три арочных проема, центральный из которых шире, разделены пилястрами, а по краям фланкированы сдвоенными колоннами ионического ордера.

Павильон венчается антаблементом и балюстрадой, окружающей верхнюю площадку. На ней установлена бронзовая скульптурная группа. В центре группы колонна, завершающаяся сидящей фигуркой Справедливости. Внизу, у подножья, разместились три фигуры. Справа — Афина, прислоняющая к колонне медальон с профилем Екатерины II. Слева — Время, увековечивающее имя Екатерины II, и История ее деяний. Тонко моделированные детали — лавровый венок, пальмовая ветвь, сломанное копье — подчеркивают аллегорический смысл миниатюрного монумента.

Это поистине классическое сооружение, отвечающее законам архитектуры даже в размещении ордера: первый ярус дорический, второй — ионический. Но оно снабжено еще и множеством хитроумных механизмов. Ящики «выпрыгивают», стенки арочных проемов павильона опускаются и открывают доступ к множеству скрытых ящиков. Но самым интересным является возможность поворотом рычага поднять столешницу, которая превращается в пюпитр для работы стоя.

А. Рентген.

Цилиндрическое бюро с курантами. 1785.

Фотография. 1977.

Предназначалось для Пеллы и цилиндрическое бюро с курантами. Оно также исполнено из амбоинового дерева, а в его декорировке использованы позолоченная бронза, латунь, эмаль и шелк. На восьми коротких пирамидальных ножках установлено трехчастное подстолье. Средняя его часть уже боковых, квадратных в сечении. Волютообразные завитки, как бы поддерживая средний ящик, объединяют все подстолье. Над средней частью бюро с цилиндрической крышкой возвышается третий ярус. Его основной объем трактован как павильон с арочным проемом, в который вмонтированы часы, украшенные бронзовой скульптурой и орнаментом. Исследователи творчества Рентгена указывают на уникальность подобного решения в произведениях знаменитого мастера.

К павильону, увенчанному бронзовой балюстрадой и фланкированному с двух сторон сдвоенными ионическими колоннами, примыкают два низких плоских ящика, декорированных бронзовой решеткой с вазами по краям.

Бюро воспринимается и как законченная модель архитектурного сооружения. «Интерьер» бюро, расчлененный сдвоенными бронзовыми колоннами дорического ордера на три арочных проема, объединенных общим основанием и фризом, делает композицию более архитектоничной, объединив два верхних яруса. Поэтому в раскрытом виде оно, несмотря на некоторую перегруженность, производит более органичное и цельное впечатление.

Особенно привлекательным кажется третье бюро, предназначавшееся для Пеллы. Оно тоже цилиндрическое. В отличие от предыдущих здесь использовано красное дерево.

Этой вещи присуща четкая схема. Восемь пирамидальных суживающихся книзу ножек, поддерживают царгу и среднюю часть бюро с цилиндрической крышкой, которые воспринимаются как целостная композиция. Верхняя часть бюро состоит из центрального высокого шкафчика и несколько пониженных боковых частей, увенчанных решетками. Центральный шкафчик, снабженный автоматически выдвигающимся и раскладывающимся пультом, украшен профильным медальоном древнегреческого философа Платона. Венчает всю композицию аллегорическая бронзовая скульптурная группа, установленная на ступенчатом овальном постаменте. Скульптурную группу составляют три фигуры. В центре на прямоугольном постаменте возвышается фигура «Правосудия» — с факелом и зеркалом в руках. Справа от нее стоит крылатое «Время» с чашей и песочными часами, а слева сидит женщина с раскрытой книгой, олицетворяющая «Историю».

Д. Рентген.

Цилиндрическое бюро с медальоном Платона. 1785. фотография. 1977.

В этих предметах мебельного убранства, предназначенных для Пеллы, можно почувствовать содержательность и тематическую направленность декоративного оформления дворца, которое безусловно должно было перекликаться с произведениями декоративного и прикладного искусства, в том числе со специально заказанными в мастерской Рентгена.

Ансамбль Пеллы мыслился в единстве с обширным пейзажным парком. И если сам дворец превосходил Царскосельский и другие резиденции, то можно себе представить, какие грандиозные задачи стояли перед паркостроителями. Есть сведения, что создание парка в Пелле связано с именем известного садового мастера Буша.

Письма Екатерины к Гримму свидетельствуют о предполагаемых интересных парковых сооружениях — обелисках в память победы над турками и беломраморных колоннах, проекты которых должен был осуществить Дж. Кваренги.

Был в Пелле и еще один интересный утилитарный комплекс — Почтовая станция, расположенная за речкой Войтоловкой. Строительство станции также подчеркивало назначение Пеллы как императорской резиденции, куда безостановочно должны были поступать все важнейшие известия и сообщения.

Хотя ансамбль на протяжении XIX века подвергался значительным перестройкам, он все же давал представление не только о первоначальной объемно-пространственной композиции, но и о раннем внешнем облике. Осенью 1941 года фашистские захватчики вышли к Неве в районе Ивановское — Пелла, заняли Мгу, Синявинские высоты и закрепились на них. Трагическая судьба постигла Почтовую станцию — ее превратили в руины. Но художественное значение станции несомненно заслуживает внимания.

И. Старов. Почтовая станция в Пелле.

Общий вид. фотография, 1940-е годы.

На генеральном плане Почтовой станции в Пелле мы видим четыре квадратных в плане флигеля, расположенных по сторонам прямоугольника и объединенных оградой. При этом с трех сторон ограда подходила к строениям под прямым углом, а к главному зданию станции шла полукружьями. Этим приемом подчеркивалось место центрального объема станции, обращенного к Неве. Полукружья оград отходили и от внутренних углов главного корпуса. Они соединяли его с расположенным внутри комплекса служебным (конюшенным) корпусом, дугообразным в плане. В полукружьях оград, в разнообразных по конфигурации внутренних дворах Старов достигал удивительного пластического эффекта. Он использовал здесь испытанные, считавшиеся привычными приемы. Однако в общем композиционном строе они воспринимались словно музыкальные такты: павильоны с паузами-оградами подготавливали убедительное - «forte» — главное здание станции.

Простые и ясные формы отличали внешний облик этого двухэтажного сооружения. Портик из четырех ионических колонн, увенчанных фронтоном, акцентировал среднюю часть. Пологий купол на квадратном барабане, венчающий композицию, придавал ей завершенность. В декоре фасада все просто и изящно — хорошо найденные оконные проемы без наличников, тонко прорисованная тяга большого выноса, проходящая между этажами, унизанный сухариками карниз. При этом скромном арсенале архитектурно-декоративных приемов и средств кажутся особенно выразительными колонны ионического ордера и венчающий композицию купол.

В ряду почтовых станций и дворов XVIII—XIX веков пеллинская по своей художественной значимости и функциональной продуманности занимает одно из первых мест.

 

* * *

 

И. Старов. Проект усадебного дома в Вознесенском. План. 1794.

Вблизи Пеллы расположена деревня Вознесенское. Она принадлежала потомкам знаменитого русского полководца, фельдмаршала Б. П. Шереметева, сподвижника Петра I. Существует предположение, что создание усадебного комплекса Вознесенское связано с сооружением дворца в Пелле. На противоположном правом берегу Невы к моменту возведения пеллинского дворца уже красовалась усадьба Потемкина в Островках. А по соседству с Пеллой находились обычные неказистые сельские строения шереметевских владений. Именно поэтому «для вида» из окон пеллинского дворца Екатерина II предложила Н. П. Шереметеву, чтобы он «выстроил что-нибудь», О неосуществленном усадебном комплексе Вознесенское мы можем судить по не подписанным, но подлинным чертежам Старова, хранящимся в Останкинском дворце-музее. Это одна из поздних работ зодчего. Проект усадьбы разработан в 1794 году. Кроме усадебного дома Старов проектирует и отдельные павильоны — Танцевальный зал и двухсветный павильон-галерею.

Доминирующим сооружением комплекса является усадебный дом. Одноэтажный, компактный в плане, он увенчан восьмигранным бельведером. Фасад, обращенный к Неве, в углах скруглен — сюда выходят два овальных в плане помещения, столовая и гостиная. Центр фасада акцентирован четырехколонным ионическим портиком и фронтоном. Три высокие входные арки ведут в гостиную, которая связана с овальными помещениями. В них можно войти и непосредственно из парка. Входы эти решены по схеме так называемого итальянского окна — центральный проем в виде арки с колоннами и два боковых — прямоугольных.

Аналогичный мотив входов-арок является основным и в композиции Танцевального павильона. Центральный ризалит прямоугольного, вытянутого в плане здания расчленен по фасаду на три тройных проема с итальянскими окнами. Интересно отметить, что этот прием характерен для произведений позднего периода творчества Старова, к которому и относится Вознесенское. К мотиву арок-проходов, к открытым галереям Старов прибегает в постройках для юга — дом Г. А. Потемкина в Богоявленске (1790), его же дворец в Екатеринославе (1786—1787), здание магистрата в Николаеве (1790) и другие. И если для сооружений юга это закономерно, то здесь прием сквозных арок-проходов несколько неожидан. Надо полагать, что климатические условия европейского севера, как это не раз бывало в архитектурной практике, при строительстве заставили бы внести коррективы в проект. Но это не нарушило бы прелести чрезвычайно изящных павильонов Вознесенского.

И. Старов. Проект усадебного дома в Вознесенском, фасад. 1794.

Еще в одном павильоне для Вознесенского Старов отходит от непосредственного выхода интерьеров к природе. Это проект двухсветного зала-галереи. Правда, и здесь Старов вводит в решение боковых частей одного из фасадов тройной проем с аркой в центре. Но это лишь один из подчиненных моментов композиции. Ионический ордер, введенный в архитектонику фасада, круглые окна второго яруса, излюбленная Старовым скульптурная группа с овалом, помещенная на аттике по центру одного из фасадов, роднят эту постройку Вознесенского с более ранними работами зодчего. Это подтверждает и коринфский ордер, введенный в интерьер павильона.

Комплекс трех усадебных ансамблей на берегах Невы, вблизи Ладожского озера, спроектированных и частично построенных Старовым, являлся мощным архитектурным аккордом, завершающим торжественную панораму больших и малых резиденций от Кронштадта по берегам Финского залива вверх по Неве. Этими ансамблями Старов продолжил развитие блистательной градостроительной идеи Петра I, стремившегося крепко связать облик Северной Пальмиры с морем и Невой. Эта идея не ушла в прошлое. Она развивается в наши дни и, несомненно, окажет влияние на творческую практику архитекторов грядущих поколений.

И. Старов.

Проект Танцевального павильона в Вознесенском.

План. 1794.

И. Старов.

Проект Танцевального павильона в Вознесенском,

фасад. 1794.

     
Назад Оглавление Вперед

Введение Саблино Архив Главная Новости Форум Ссылки