Иван Старов. Архитектура - его жизнь

Жизненный путь зодчего Ивана Егоровича Старова не отмечен бурными событиями, феерическими взлетами или резкой сменой успехов и неудач. Подробности же его биографии из-за отсутствия необходимых документальных сведений недостаточно известны. Но совершенно очевидно, что все его устремления и незаурядные творческие способности были отданы российской архитектуре.

Иван Старов родился 5 февраля 1744 года в Москве в семье дьякона. Для того времени это была весьма культурная среда. Он обучался в школе для детей «духовного чина». Когда мальчику минуло одиннадцать лет, родители, стремясь дать ему светское образование, отдали сына в гимназию при Московском университете. Он стал одним из первых ее питомцев.

Университет был основан в 1755 году благодаря энергичным и настойчивым предложениям великого сына русского народа ученого-энциклопедиста М. В. Ломоносова и видного государственного деятеля И. И. Шувалова «для учения высшим наукам желающим дворянам и для генерального обучения разночинцам». Гимназия* при Московском университете, как в XVI веке у итальянских гуманистов, была школой древних языков и культуры.

Через три года после создания университета по инициативе И. И. Шувалова в Москве была основана Академия трех знатнейших искусств — позже Академия художеств. Вскоре ее перевели в Петербург. Видимо, к этому времени относится и переезд в Петербург ученика Академии Ивана Старова.

С. С. Щукин (?). Портрет И. Е. Старова. 1804—1808.

Для Академии были созданы условия, позволяющие поставить обучение на европейский уровень. Для преподавания архитектуры пригласили из Франции архитектора Жана Батиста Валлен-Деламота. Деламот сочетал преподавательскую деятельность с обширной строительной практикой. Он явился соавтором крупного русского зодчего А. Ф. Кокоринова в создании Академии художеств, автором Малого Эрмитажа, дворца Чернышева на Мойке, впоследствии полностью перестроенного; вместе с Саввой Чевакинским — автором Новой Голландии, вслед за Растрелли — Гостиного двора.

С самого основания Академии художеств педагогическую работу в ней вел и Александр Федорович Кокоринов. Он был в числе первых профессоров Академии. С 1761 года он стал ее директором. Именно в том году Кокоринов сообщил И. И. Шувалову о результатах экзаменов, состоявшихся 1 сентября 1761 года, на которых Иван Старов занял первое место по архитектурному классу.

Впоследствии у Кокоринова и Старова появились родственные связи. Кокоринов женился на старшей дочери богача-горнозаводчика Г. А. Демидова Пульхерии Григорьевне. Она же была родной сестрой жены Старова Натальи Григорьевны. Можно утверждать, что, несмотря на значительную разницу в возрасте (восемнадцать лет), отношения зодчих были не только родственными, но и дружескими. После кончины Кокоринова в 1772 году Старов проектирует надгробие для его могилы.

Если даже ограничиться упоминанием только двух имен — Кокоринова и Деламота как архитектурных наставников Старова в Академии художеств, то серьезность его подготовки станет очевидной.

Кокоринов — ученик И. Квасова и Д. Ухтомского — был опытным строителем. В Академии художеств он развивал так называемую реалистическую направленность архитектурного образования. Характерной чертой ее являлась конкретность проектирования в зависимости от местных условий.

Деламот, получив во Франции у своего прославленного дяди Франсуа Блонделя отличную архитектурную подготовку, усовершенствовал ее в Италии. Преподавательская концепция Деламота основывалась на традициях европейского мастерства, обогащенного глубоким знанием античности и работ мастеров эпохи Возрождения, в частности зодчего и теоретика Андрея Палладио. Такое единение в полной мере отвечало направлению развития русской культуры второй половины XVIII века.

Старов оказался в числе воспитанников первого выпуска Академии художеств, состоявшегося в 1762 году. Восемнадцатилетний архитектор получил основательную теоретическую подготовку. По окончании Академии Старову вручили шпагу (знак личного дворянства), а за успехи и несомненный талант золотую медаль, дававшую право на заграничную поездку.

По «Уставу Академии художеств», начиная с 1760 года, тех, кто «отлично себя успехами и прилежностью оказали», отправляли на три года (практически срок почти всегда оказывался более длительным) «в чужие край». Командированным за границу выплачивали «пенсион», почему посланные за рубеж художники и архитекторы назывались пенсионерами. Приказом тогдашнего президента Академии художеств И. И. Шувалова, подписанным 7 января 1762 года, Старова направляют во Францию для изучения «славнейших древностей». Он стал вторым в истории Академии художеств пенсионером-архитектором, посланным в Западную Европу (первым был В. И. Баженов).

Осенью 1762 года Старов прибыл в Париж. Начались годы овладения достижениями европейского зодчества. Лишь 1 сентября 1768 года двадцатичетырехлетний архитектор возвратился в Петербург. Из шести лет, проведенных вдали от родины, пять он прожил в Париже и год в Италии.

От пенсионеров в определенные сроки Академия требовала присылки работ и рапортов через «комиссионеров» — русских коммерческих представителей. В Центральном историческом архиве сохранилось девять рапортов Старова, отправленных из Парижа, и шесть из Рима. Эти листы среднего формата, написанные четким, разборчивым почерком,— уникальные документы, с достаточной полнотой освещающие деятельность Старова в годы его совершенствования за границей.

В Париже Старов практиковался у архитектора Шарля де Вайи. Эту же мастерскую ранее посещал Баженов.

Влияние де Вайи на архитектурную молодежь было благотворным. Зодчий эпохи Просвещения де Вайи был выдающейся личностью своего времени. Что же в нем привлекало молодежь из других стран?

Многочисленные проекты де Вайи — салон в палаццо Спинолы в Генуе, замок Вильгельмхёге для ландграфа Гессе, павильон наук и искусств для Екатерины II — сделали его известным во всей Европе. Самое значительное сооружение де Вайи, совместно с М.-Ж. Пейром, — театр «Одеон» в Париже — первый крупный общедоступный театр. Архитектор задумал возведение театра в едином ансамбле с примыкающими кварталами, проявив прозорливость градостроителя. Его идеи в этой области, как справедливо отмечают французские исследователи, нашли впоследствии отклик во многих работах по реконструкции, планировке и застройке Парижа XIX века. Интересные градостроительные замыслы заложил де Вайи и в проекте нового портового города Пор-Вандр.

Шарль де Вайи был также замечательным художником. Он работал как орнаменталист и театральный декоратор, по его рисункам изготовляли мебель и разнообразные предметы прикладного искусства. Великолепный рисовальщик, он создал серию архитектурных пейзажей в духе Пиранези — мастера архитектурных фантазий. Дарование де Вайи как архитектора и художника высоко ценил философ-энциклопедист Дени Дидро.

В годы пребывания Старова в Париже де Вайи построил один из совершенных памятников французской неоклассической архитектуры — замок Монмюзар близ Дижона. Этот замок, по свидетельству де Вайи, стал впоследствии прообразом проекта павильона наук и искусств для русской императрицы. Тогда же, в конце столетия, совместно со скульптором О. Пажу и живописцами Ж.-О. Фрагонаром, Л. Лагренэ, Ш.-Ж. Натуаром и П. Гутьером архитектор декорировал интерьеры крупного административного здания в Париже, так называемой Орлеанской канцелярии.

Де Вайи был близок с выдающимися деятелями французского классицизма — архитектором М.-Ж. Пейром, скульптором Огюстэном Пажу и художником Гюбером Робером. В течение двух лет изучал де Вайи античность в Риме и наследие Бернини — зодчего эпохи барокко. Из Рима он вернулся в 1759 году — за три года до приезда в Париж Старова. Старов попал к разностороннему и сугубо современному художнику.

Вначале он знакомился с проектами знаменитых зодчих, копируя их. Затем начал проектировать, руководствуясь программой Королевской Академии архитектуры — одного из лучших в Европе высших художественных заведений. Интересно отметить, что Старов трудился «не для медалей». Давать такие награды иноверцам «нравы той Академии» запрещали. Старов знал, что совсем недавно, в 1762 году, Василий Баженов, по оценкам многих, должен был получить первую премию за проект Дома инвалидов. Но молодой зодчий, как писал русский представитель во Франции Федор Каржавин, получил только «похвалу, а на споре о получении медалей не допущен потому, что одни только католики допущены на оной были».

Один из рапортов Старова, относящихся к этому периоду, характеризует его как скромного и требовательного к себе человека, способного критически относиться к собственным произведениям. В 1764 году он сделал по программе академического конкурса проект здания «Коллегии всех наук». Об этой работе он сообщает: «...сии рисунки могут быть лучше моих прежних, однако они гораздо еще слабы против тех (учеников.— Авт.), которые посылаются в Рим на три года от здешней Королевской архитектурной Академии».

Париж тогда являлся художественным центром Европы. Здесь сосредоточивалось изучение античности, столь необходимое для нового этапа развития архитектуры, французские зодчие, у которых стажировались иностранные архитекторы, сами вели исследование античных памятников. Храм Пестума впервые обмерил Ж.-Ж. Суффло, Д. Леруа стал первым исследователем зодчества Древней Греции, Ш.-Л. Клериссо всю свою жизнь посвятил распространению знаний об античной архитектуре, делая рисунки и обмеры, Шарль де Вайи, будучи пенсионером, исследовал римские термы.

В Париже велось широкое строительство сооружений, в которых воплощались творчески переработанные принципы античного искусства.

Дж.-Н. Сервандони проектирует фасад церкви Сен-Сюльпис, Ж.-А. Габриэль создает площадь Согласия и Малый Трианон; по проекту Ж.-Ж. Суффло возводится главное произведение раннего французского классицизма — Пантеон, Шарль де Вайи н М.-Ж. Пейр строят театр «Одеон»; по проекту К.-Н. Леду создаются заставы. Некоторые из авторов этих построек, воплощавших новые принципы в современном им строительстве Парижа, были руководителями пенсионеров. И давали им ничем не заменимую практическую школу.

Первые академические пенсионеры в Париже многим были обязаны русскому — «полномочному министру» Д. А. Голицыну — образованному человеку, писавшему по вопросам искусства, близкому к кругу французских энциклопедистов. Голицын не только оказывал пенсионерам гостеприимство, но и серьезно влиял на формирование их взглядов и вкусов.

В архивном фонде Академии художеств сохранилась поданная Голицыным в 1766 году записка-трактат об архитектуре. Она адресована Совету Академии. Как свидетельствуют рапорты пенсионеров, Голицын читал им свое сочинение. Знаком с ним был и Старов.

Изложенные в записке теоретические положения ориентируют архитекторов на использование античного наследия не механически, а применительно к новым условиям, в творческом развитии. Голицын считал, что архитектура должна быть связана с человеком, масштабна ему, что архитектору необходимо упражняться «долговременно и глубоко в изображении фигуры человеческой». Он обращал внимание на значение конструкции, на зависимость от нее архитектурных форм, видя достоинство античной архитектуры в ее конструктивности. Голицын требовал от зодчего, чтобы тот, «уча все размеры, по воле Витрувия каждому роду архитектуры предписанные», не оставался во «мнении, что оныя меры точны и не временны».

Замечательны слова Голицына о том, что архитектору следует не повторять прошлое, а развивать архитектуру. По его мнению, важно, чтобы «сложил бы он вериги, наложенные прежде его искусству, и простирал бы онаго пределы безконечно».

Старову полагалось оставаться в Париже до мая 1766 года. Но он со всей энергией молодости стремился попасть в Италию раньше установленного срока. Доказывая необходимость переезда в Италию, Старов с настойчивостью пишет в Академию художеств, что от пребывания в Риме «может, счастье мое зависит». Только в сентябре 1766 года, после повторных просьб, приходит долгожданное дозволение ехать в Рим «и пробыть там один год и шесть месяцев во всей Италии». Впоследствии этот срок сократился до года.

Италия к этому времени потеряла ведущую роль в развитии современного искусства. Но здесь существовала благодатная возможность изучения античных памятников. Совет Академии предписывал изучать здесь также произведения эпохи Возрождения, в особенности Палладио, чей опыт новаторского претворения достижений античной архитектуры заслуживал внимания.

В Италии пенсионеров с конца 1760-х годов опекал живший за границей И. И. Шувалов. Он дружески общался с Джованни Пиранези — самой яркой фигурой художественного Рима, оказавшим сильное влияние на современников своим новым отношением к античной архитектуре.

Шувалов считал, что пенсионерам следует дольше находиться в Италии, нежели в Париже, и хотел основать в Риме отделение Российской Академии художеств. Однако составленный им проект остался неосуществленным, так как не нашел сочувствия у И. И. Бецкого — видного деятеля екатерининского времени, возглавлявшего Академию художеств с марта 1763 года.

И. И. Шувалов в своих взглядах на искусство и архитектуру несомненно отражал многое из эстетических принципов Пиранези. И это не могло не сказаться на пенсионерах, которые общались с ним.

Здесь нам нужно обратиться к фигуре самого Джованни Батисты Пиранези, чтобы глубже понять сущность архитектурной эпохи, воспитавшей Старова и других зодчих-классицистов.

Пиранези — виртуоз архитектурного рисунка,— хотя и находился в значительной мере в плену барочных концепций, все же стал провозвестником европейского классицизма. Об архитектурных фантазиях Пиранези справедливо сказал русский исследователь П. Муратов в своей книге «Образы Италии»: «Ни у египетских фараонов, ни у римских императоров не хватило бы могущества, чтобы построить эти здания. По их величественным лестницам могли бы взойти целые народы, и целые города могли бы поместиться под их стремительно взлетающими арками». Пиранези с увлечением изучал творения Палладио, стремившегося в эпоху Возрождения развивать традиции античной архитектуры, и, по его собственным словам, «никогда с ними не расставался». В своей практике Пиранези-зодчий также «следовал предписаниям Витрувия» — древнеримского архитектора, который определял архитектуру как синтез «прочности, полезности и красоты».

Пиранези увековечил наряду с руинами античного Рима современные сооружения — фонтан Треви, виллу Альбани, казино виллы Памфили. Он дружил с Никколо Сальви — творцом пышного фонтана Треви, с Луиджи Ванвителли, предтечей классицистических тенденций в архитектуре, а также с архитекторами — пенсионерами французской академии, в том числе Клериссо, Пажу и их руководителем де Труа. Пиранези работал с Гюбером Робером, гравером и живописцем, и сотрудничал с известным английским архитектором Робертом Адамом.

Среди прославленных сюит Пиранези — «Темницы», «Виды Рима», «Различные произведения архитектуры». Крупной и интересной работой явился труд Пиранези, названный им «Вазы, канделябры, надгробия, саркофаги, треножники, светильники и античные орнаменты». Эта сюита офортов, начатая мастером в 1768 году (в год пребывания Старова в Риме), была издана десятилетие спустя на средства И. И. Шувалова и посвящена ему. В своем посвящении к альбому Пиранези убежденно называет Шувалова «поощрителем изящных искусств».

И. И. Шувалов — «поощритель» Пиранези и добровольный опекун русских художников и архитекторов за границей — был горячим сторонником слагавшегося нового стиля — классицизма, самобытный вариант которого вскоре возрос и расцвел в России.

Произведения античного зодчества явились одним из живительных источников всей европейской культуры нового времени. Внимание к творениям философов, писателей, художников и зодчих Древней Греции и Рима способствовало скорейшему вызволению человеческого разума из пут средневековой схоластики и аскетической отрешенности. Воздействие жизнеутверждающей античной культуры вызывало подъем во всех областях художественного творчества.

Уже в середине XIV века величавые руины античных памятников стали живо интересовать первых итальянских гуманистов. В XV—XVI веках, возрожденные из небытия в рисунках и обмерах архитекторов Альберти и Серлио, Лобакко, Виньолы и особенно Палладио, они решительно повлияли на формирование архитектуры Италии. Первые исследователи античной архитектуры — зодчие стремились в своих проектах творчески применить закономерности и приемы, найденные древними мастерами. Архитекторы других европейских стран, и в первую очередь Франции, обратились к античности позднее и уже под сильным влиянием итальянских мастеров.

В результате творческого освоения античного наследия в странах Европы зародилось и расцвело зодчество Возрождения.

Это была новая архитектура, отвечавшая материальным условиям и мировоззрению своего времени.

Новый этап освоения античного наследия происходит в середине XVIII столетия. Теоретическое обоснование и эстетическое осмысление эти искания получили в трудах Иоганна Иоахима Винкельмана. Античный идеал, основой которого провозлашается «благородная простота и спокойное величие», противопоставляется экзальтированности, бурной экспрессии и декоративной насыщенности барокко, сменившего в Европе зодчество Возрождения.

Но классицизм XVIII века, так же как и предшествовавшие ему стили, использовал античность в качестве основы и отправной точки в своем развитии, сообразуя ее опыт с новыми эстетическими концепциями и новым пониманием художественной формы. Поэтому классицизм не являлся эпигоном античности или Возрождения, а был их творческим преемником.

Россия, ставшая в XVIII столетии одной из могущественнейших стран Европы, не осталась в стороне от этого общего течения. В силу экономического и государственного подъема здесь не только велось большое строительство, но одновременно расширялась функциональная тематика архитектурных сооружений. Строгость и монументальность, свойственные новой классической архитектуре, создавали богатые возможности для воплощения идеи могущества России как одной из великих держав мира. Вместе с тем эстетика классицизма отвечала передовым идеям времени, импонировала чувствам гражданственности и патриотизма.

Формирование классицизма в архитектуре России — сложный процесс. В основе его лежало творческое претворение и оригинальное осмысление античного наследия. Зодчие России, тесно связанные с национальными культурными традициями, дали свою трактовку классических форм. Они исходили из конкретных общественных, экономических и климатических условий России, создав подлинно самобытный стиль — русский классицизм.

Старов прибыл в Рим 1 февраля 1767 года. Он ехал туда через Турин, Парму, Модену, Болонью и Флоренцию. Однако он нигде не смог остановиться для осмотра архитектурных памятников. Его скромные средства не позволяли этого.

Историческая обстановка в Италии, раздробленной на отдельные государства и ставшей ареной борьбы иностранных держав, не была благоприятной для строительства. Наступил век так называемого «бумажного зодчества», век «перспективистов и декораторов». Живописцы-монументалисты Дукарелли, Белотто и Валерьяни, как бы завершая круг могучих мастеров, начатый Тъеполо и Каналетто, выполняли удивительные перспективные построения на перекрытиях и стенах дворцов.

И все же в XVIII веке в Риме были созданы замечательные фасады двух раннехристианских базилик — Сан Джованни ин Латерано и Санта Мария Маджоре. Удивительным памятником, в котором использован принцип живописной террасной композиции в условиях городской застройки, стала Испанская лестница, которая была монументальным оформлением площади и вела к церкви Санта Тринита деи Монти. Построенный в это же время фонтан Треви воплотил в себе лучшие декоративные тенденции позднего барокко.

Рим, когда туда приехал Старов, не был похож на столицу современной нам Италии. На месте позднее застроенных древнего Виминала и склонов Эсквилина и Квиринала тогда, как писал Муратов, «тянулись только огороды и виноградники», а «по правому берегу Тибра от замка Св. Ангела и стен Ватикана до самого Понте Молле» простирались великолепные луга.

В 1780-х годах современник Старова великий поэт и ученый Иоганн Вольфганг Гете, серьезно изучавший памятники Рима, писал: «Чем дальше едешь по морю, тем более глубоким становится оно. Так можно сказать о Риме». Архитектурные сокровища Рима поражают и наших современников, рождают желание еще и еще раз увидеть их.

П. Муратов отмечал, что «вечная зелень, венчающая холмы и руины Рима, волнует и очаровывает сердца северных людей, точно слова античного мифа или явление древних божеств...

О царственности Рима ничто не говорит с такой силой, как обилие его водоемов, щедрость источников и расточительность фонтанов».

Сохранившаяся по сие время легенда повелевает всем желающим еще раз увидеть Рим бросить при прощании с ним монету в бассейн фонтана Треви и напиться из него воды. Можно думать, что и Старов, по обычаю путешественников, бросил свою монету в фонтан, которым архитектор Никколо Сальви блестяще декорировал «журчащий триумфальный вход воды» в вечный город, как образно писал историк архитектуры К. О. Гартман.

Старов не вернулся в Рим. Но то, с чем ему там довелось ознакомиться, несомненно стало одним из источников его творческого вдохновения.

Старов изучал античный Рим, еще не до конца расчищенный археологами и не «растащенный» по музеям. Он не мог пройти равнодушно мимо памятников зодчества раннехристианского Рима, хотя иностранцы-архитекторы прежде всего обмеряли и зарисовывали тогда классические руины и сооружения эпохи Возрождения.

Старов знакомился и с творчеством А. Палладио и Дж. Виньолы, стремившихся по-своему развивать классические традиции. Он познавал и архитектуру Рима конца XVI — начала XVII веков, в которой нашли свое наиболее полное и последовательное выражение принципы барокко. Старова привлекали, наконец, те творения XVIII столетия, в которых, несмотря на некоторый художественный спад, появлялись элементы классической ордерной системы, сыгравшие исключительную роль для дальнейшего развития итальянской архитектуры.

Художественная жизнь Рима в период пребывания здесь Старова была необычайно насыщенной. С начала XVIII столетия в «вечный город» из всех стран Европы устремляются люди искусства, писатели и ученые, археологи и историки.

Благодаря раскопкам Древнего Рима и засыпанных пеплом в 79 году н. э. при извержении Везувия Геркуланума. и Помпеи античное искусство стало еще более доступно обозрению.

За три года до приезда Старова в Рим, в 1764 году, вышла «История искусства древности» — книга известного немецкого эстетика и историка искусства Винкельмана. Это был знаток и талантливый проповедник античной культуры, очевидец первых археологических открытий.

С тех пор поездка в Рим стала заветной мечтой молодых художников.

В Риме Старов не только тщательно осматривал, но по возможности обмерял и подробно описывал древние сооружения. Старов работал вместе с французскими пенсионерами. Такое объединение диктовалось отсутствием у Старова достаточных средств. Он писал об этом с полной определенностью, безо всякой утайки: «...не имев болшаго достатку для уплаты надобных к тому людей и всех надобностей для снимания помянутых зданий, принужден быть с ними вместе для лучшей способности и чтоб дешевле обошлось».

К сожалению, материалы Старова, относящиеся к римскому периоду, еще не выявлены и местонахождение их неизвестно.

Полный разнообразных художественных впечатлений, хорошо изучивший современные эстетические концепции, до конца освоивший науку и практику строительства, Старов в 1768 году возвращается в Петербург.

В журнале большого собрания членов Академии художеств от 1 сентября 1768 года записано: «Возвратившийся из чужих краев посланный от Академии архитектурного художества пенсионер Иван Старов по представленным от него прожектам удостоен назначенным». Это означало, что Старову предоставлено право выполнить проект на соискание звания академика.

Каждый год жизни архитектора отмечен теперь какой-либо значительной работой. Вот их предварительный перечень.

В 1769 году Старов выполнил свой первый самостоятельный проект — Сухопутный шляхетский корпус. В течение первых двух лет после возвращения на родину он занимал должность архитектора «при строении» этого здания. Чертежи корпуса не сохранились. Высказывалось суждение, что проект Старова впоследствии лег в основу перестройки дворца Меншикова, приспособленного под кадетский корпус. Ведь именно в конце 1760-х годов фасады меншиковского дворца, выходившие на Неву, получили более сдержанное, классицистическое оформление.

В 1772 году Старова определяют в «Комиссию о каменном строении Санкт-Петербурга и Москвы». В задачи Комиссии кроме вопросов, связанных с работами в столицах, входило и регулирование строительства в других городах. Здесь Старов вплотную соприкоснулся с практикой градостроительства. В течение двух лет с его участием решаются вопросы застройки «погоревших мест» в Москве, Любиме и Порхове и разрабатываются проекты планировки таких древних русских городов, как Псков, Нарва, Великий устюг, Воронеж.

В начале 1770-х годов Старов строит дворцовые ансамбли в Богородицке и Бобриках под Тулой.

В 1773 году Старов разработал проект одного из лучших своих усадебных ансамблей — Никольское-Гагарино под Москвой. Эта усадьба своим композиционным строем и удивительной пластичностью форм во многом предопределила облик усадебных построек, созданных Старовым под Петербургом, внеся и в них мягкость и колорит Подмосковья.

В начале и середине 1770-х годов Старов проектирует и строит три оригинальных ансамбля невдалеке от Петербурга — дачу А. Г. Демидова на Петергофской дороге и усадьбы для братьев А. Г. и П. Г. Демидовых — своих шуринов — в Тайнах и Сиворицах.

В 1774 году Старов приступает к воплощению в натуре одного из своих самых капитальных произведений — Троицкого собора Александро-Невской лавры, который заканчивает а 1790 году.

С середины 1770-х годов творческая деятельность Старова становится широкой и многогранной. Он выполняет различные архитектурные работы по заказам выдающегося государственного деятеля, человека острого ума и неукротимой энергии Г. А. Потемкина.

Г. А. Потемкин учился в Московской университетской гимназии. Военную службу начал в конной гвардии. За участие в русско-турецкой войне 1768—1774 годов он был произведен в генерал-поручики. С 1774 года Потемкин приобрел решающее влияние на внутреннюю и внешнюю политику государства, оставаясь ближайшим советником императрицы до конца своей жизни.

Потемкин — выразитель классовых интересов дворянства — соответствующим образом понимал задачи государственного деятеля. В 1774 году, вызванный из армии в Петербург, он принял все меры для подавления крестьянского восстания под руководством Е. И. Пугачева и для предотвращения новых вспышек крестьянских выступлений. В частности, он окончательно уничтожил в 1775 году Запорожскую Сечь.

В 1776 году Потемкин стал новороссийским, азовским, астраханским генерал-губернатором. В 1783 году ему «пожаловали» титул «светлейшего князя Таврического» за успешное присоединение Крыма к России. Потемкин осуществил важные мероприятия по реорганизации армии и по созданию Черноморского военного флота. С целью укрепления южных границ России по предложению Потемкина были основаны города Херсон, Николаев, Севастополь и Екатеринослав (ныне Днепропетровск) .

Потемкин занимал ряд крупных государственных и военных должностей. Он был членом Совета императрицы (Государственного совета), вице-президентом Военной коллегии, а с 1784 года, после получения чина генерал-фельдмаршала,—ее президентом.

Во время русско-турецкой войны 1787—1791 годов Потемкина назначили главнокомандующим. Но решающие победы в этой кампании были одержаны Суворовым.

Мирные переговоры с Турцией, которые Потемкин вел в 1791 году в Яссах, были успешны, но он их не окончил (болезнь и смерть).

Потемкин, оценив талант и мастерство Старова, поручал ему большие частные и государственные заказы.

В 1778 году Старов разрабатывает для Потемкина проекты увеселительного дома в Озерках и дворца в Осиновой Роще.

В 1782 году приступает к проектированию на участке Конной гвардии дворца, названного впоследствии Таврическим. Одновременно (1783—1790) Старов создает резиденцию для Потемкина в Островках на Неве.

В семидесятые годы XVIII столетия, ознаменованные успешной борьбой за утверждение России на берегах Тавриды — на Черном море и победой русского флота над турецким при Чесме, возникла необходимость быстрейшего освоения новых территорий. Это была грандиозная задача, подобная той, которая была решена в начале столетия на возвращенных Россией берегах Балтики.

И Старов сделал большой вклад в освоение освобожденного края. Он предопределил своими проектами характер градостроительства в этих местах, положил начало формированию художественного облика южнорусских городов.

В период между 1786—1790 годами Старов выполняет для юга России обширнейшие проектно-строительные работы. По его замыслам на берегах рек вырастают усадьбы, в городах возводят дворцы, гражданские и культовые сооружения, ансамбли. В 1786 году Старов строит усадебный дом в Дубровицах на реке Горынь. Обилием работ отмечен 1789 год. Зодчий проектирует усадебный дом, гостиный двор, выполняет чертежи перестройки церкви для Дубровно на Днепре, западнее Смоленска. Годом позже Старов создает проект планировки Екатеринослава. Градообразуюшим центром вновь основанного города по этому проекту явился дворец, сооруженный Старовым для Потемкина в 1786—1787 годах.

Генеральный план Екатеринослава — яркая страница не только в творческой биографии Старова. План вошел в историю отечественного градостроения. Одновременно с разработкой общей планировки Старов проектирует для города собор, казенные и обывательские строения.

В 1790 году Старов строит усадебные дома для Г. А. Потемкина и его племянницы графини А. В. Браницкой, церковь, фонтан и гранитную купальню в сельце Богоявленске, спланированном им на берегу Буга. 1790 год ознаменован проектом планировки города Николаева на реке Ингул и построек, оформляющих главную городскую площадь,— собора, здания магистрата и «каменных лавок».

Последняя работа Старова, связанная с именем Потемкина,— мавзолей для всесильного князя в имении А. В. Браницкой. Авторские, хотя и не подписные чертежи этого несколько помпезного строения хранятся в Государственном Русском музее.

Одна из самых значительных работ Старова 1784—1789 годов — дворцовый ансамбль в Пелле, под Петербургом, на Неве.

Двенадцать лет, с 1786 по 1798 год, Старов — главный архитектор руководящего архитектурного органа России — «Конторы строений ее императорского величества домов и садов». Он возглавляет работы в Зимнем, Мраморном, Аничковом, Чесменском дворцах и в Шепелевском доме.

Интерьеры Зимнего дворца, созданные Ф.-Б. Растрелли, к 1780-х годам перестали отвечать изменившимся вкусам. Парадная половина дворца была перестроена в приемах классицизма. К работам привлекли И. Е. Старова и Дж. Кваренги.

Старов работал в Зимнем дворце с 1788 по 1793 год. После пожара 1837 года, в условиях новых эстетических требований, интерьеры, декорированные Старовым, не были восстановлены. Не сохранились и графические материалы, передающие их облик. О них можно судить лишь по описаниям.

Старов перестраивал северо-западный угловой корпус, обращенный к Неве и в сторону Адмиралтейства. Во втором, парадном, этаже этого корпуса, полностью перепланированного, размещались жилые покои внука Екатерины II, будущего императора Александра I. По-видимому, Старову принадлежала новая отделка Портретного и Зеленого залов. Он также переделывал юго-западный угловой корпус, где был дворцовый театр.

Описания свидетельствуют о широком использовании здесь Старовым многих различных приемов, а также ценных материалов — штофов, мраморов, цветного дерева и специально заказанной разнообразной мебели.

К Зимнему дворцу примыкал дом обер-гофмаршала Д. А. Шепелева. Он был соединен переходами с Малым и Старым Эрмитажами (при постройке здания Нового Эрмитажа Шепелевский дом сломали). В 1795 году Старов создал в Шепелевском доме декоративно-художественное убранство интерьеров бельэтажа. Отделывал он интерьеры и в Мраморном дворце (обе резиденции предназначались для великого князя Константина Павловича).

Не однажды Старов выполнял заказы Шереметевых — одной из богатейших аристократических семей. Он исполнил проект дворца Н. П. Шереметева на Никольской улице в Москве (1789—1792) и усадьбы Вознесенское на Неве (1794). В середине 80-х годов по рисунку Старова возводят ограду парадного двора Фонтанного дома (позже замененную), а в саду—позади дома — летний домик. Десятью годами позже архитектор занимается внутренней отделкой фонтанного дома и перестройкой дачи Шампетр на Петергофской дороге.

Последние работы Старова — Богородицкий собор в Казани (1796) и Покровская церковь в Большой Коломне в Петербурге.

Таков краткий перечень построек, сооружений и проектов зодчего, которых хватило бы на нескольких архитекторов.

Несмотря на огромную занятость, Старов всегда тяготел к преподавательской работе. Но отношения с Академией художеств у него были сложными и противоречивыми.

Еще в 1769 году, как написано в постановлении Совета, по собственной инициативе он начал «отправлять в Академии должность адъюнкт-профессора» (помощник профессора). Но вскоре из-за большой занятости, а также, как указывают исследователи, в связи с «трениями с академическим руководством» он оставляет преподавательскую деятельность. Лишь в 1785 году, получив звание профессора, Старов возобновляет преподавание в Академии. С 1791 года Старов — член ее Совета. Спустя два года ему «жалуют» орден Владимира третьей степени. В 1794-м—избирают адъюнкт-ректором архитектуры.

Именно тогда художник С. С. Щукин запечатлел зодчего за рабочим столом. Иван Егорович Старов сидит в широком удобном кресле. В левой руке, которой он опирается на подлокотник, небольшая складная линейка. В правой — циркуль. Он словно обернулся к собеседнику, чтобы пояснить свою мысль, рассказать о проекте, листы которого разложены на его столе.

Главное внимание художника обращено на раскрытие духовного своеобразия архитектора-человека, хотя он достаточно тщательно написал и костюм — малиновый, с гладкими отворотами и обшлагами черного бархата форменный академический мундир, белый шейный платок и орден Владимира третьей степени на двухцветной ленте. Лицо зодчего привлекает сочетанием простодушия и ума, а взгляд — зоркостью и доброжелательностью. Высокий лоб, кажется, говорит о его необычайной одаренности, о глубине мышления.

С. Щукин был отличным портретистом. Он хорошо знал Старова, работал с ним в течение многих лет в Академии, где руководил классом портрета. Живописный документ, созданный Щукиным, сохранил нам облик зодчего, который в своем творчестве сумел уйти далеко вперед по сравнению со своими современниками в архитектуре.

О серьезном отношении Старова к преподаванию говорит и его тщательное изучение увражей, рисунков, картин, гравюр, работ старых мастеров и современников. Так, например, в 1774 году Академия получила три книги Бардона «Обычаи древних народов». Книги — десять экземпляров — выписали для академической библиотеки и членов Академии. Один экземпляр предназначался Старову. Увраж Бардона, содержащий рисунки античной одежды, утвари, жертвенных принадлежностей, оружия, служил полезным подспорьем в работе художников и архитекторов и пользовался большой популярностью во всей Европе. И конечно, был необходим Старову-преподавателю. Небезынтересно заметить, что помощником Старова — преподавателя Академии художеств долгие годы был А. Д. Захаров — впоследствии великий зодчий.

Старов был связан с Петербургом не только учением, строительной деятельностью и преподаванием. Он жил во многих частях столицы.

 Молодой адъюнкт-профессор архитектуры И. Е. Старов в течение нескольких лет, начиная с 1772 года, вместе с семьей занимает дом на 6-й линии Васильевского острова. Возведенный в 1720—1730 годах дом был двухэтажный, с деревянными службами и небольшим садом. Он принадлежал жене Старова Н. Г. Демидовой, внучке уральского заводчика, сподвижника Петра I Акинфия Демидова. Первоначальный облик дома был утрачен при перестройке в XIX веке. О том, что он представлял собою, когда здесь жили Старовы, можно судить по ныне отреставрированному идентичному дому петровского стольника А. И. Троекурова (6-я линия, 13), находящемуся рядом.

С Васильевского острова Старовы переехали на Симеоновскую улицу (ныне улица Белинского, 9,), в дом, который также входил в приданое Демидовой. Постройка его относится к 1750—началу 1760-х годов. Сейчас здание разобрано и будет воссоздано заново. Дом двухэтажный, сдержанного архитектурного облика. Центральная часть второго этажа была акцентирована балконом, в кованую решетку которого красиво вплеталась монограмма Старова 15, бесспорное свидетельство его маленького творческого вклада в облик строения. Она подобна монограмме на надгробном памятнике зодчего на Лазаревском кладбище Александро-Невской лавры.

Этот простой, неброский дом очень масштабно вошел в композицию улицы, отмеченной лишь небольшой церковью Симеона и Анны, построенной по проекту М. Г. Земцова еще в 1730-х годах. Церковь была и остается поныне доминантой улицы. Южный фасад ее, почти напротив которого находился дом Старова, украшен картушем с вензелем Анны Иоанновны — АI. Удачный декоративный элемент — монограмма, включенная Старовым в убранство своего дома, создает своеобразную перекличку с вензелем, украшающим картуш церкви.

Как и многие архитекторы-современники, Старов спроектировал и построил жилище для себя. Дом Старова, возведенный им во второй половине 1780-х годов, был расположен на углу той же Симеоновской улицы и набережной Фонтанки (современный адрес — улица Белинского, 1/30). О нем мы можем судить по картине Б. Патерсена «Вид Фонтанки у Симеоновского моста». Композиция угловой части дома Старова с овальными залом и колоннадой ионического ордера пластично завершала панораму набережной Фонтанки от Невского проспекта до Симеоновской улицы. Плавный поворот на эту улицу широко раскрывает перспективу на церковь Симеона и Анны.

Старовы переехали в свой нарядный трехэтажный дом вместе с пятью сыновьями — Александром, родившимся в 1772 году, Петром — в 1773-м., Павлом — в 1775-м, Михаилом — в 1782 году и Иваном — в 1783 году. В доме на Фонтанке в 1790 и 1791 годах у Старовых родились две дочери — Наталья и Анастасия. Судьба дочерей Старова обычна для девушек того времени. Они были выданы замуж. Четверо сыновей Старова в какой-то степени были причастны к архитектуре, но не унаследовали таланта отца.

Старший, Александр, служил дворцовым архитектором в Москве, однако проекты его неизвестны. Слова конференц-секретаря Академии художеств А. ф. Лабзина в речи от 1 сентября 1808 года, посвященной памяти И. Е. Старова, о том, что искусство зодчего «пережило древние его лета» и что сын его Александр Иванович «имеет по нем славу искусного архитектора», скорее были лишь данью уважения памяти великого отца.

Петр Старов избрал военную службу. Был флигель-адъютантом Г. А. Потемкина. Затем служил в Курском пехотном полку. С 1797 года Петр Старов инспектор гатчинских строений. Он не имел строительного образования, и его деятельность ограничивалась подписанием чертежей. Видимо, с Петром у родителей были особенно теплые отношения. Он жил под одной с ними кровлей даже тогда, когда обрел свою семью.

Третий сын Старова, Павел, девятнадцатилетним юношей в 1794 году начал работать как архитекторский помощник в Конторе строения домов и садов ее величества под началом отца. Так же как и отец его, Павел Старов трудился здесь до 1798 года. Можно предположить, что Старов-младший помогал Ивану Егоровичу в его деятельности. И, наконец, Михаил или Иван (установить трудно), был отличным рисовальщиком.

Дети Старовых были достаточно образованны и воспитывались в среде, причастной к искусству.

Дом на Фонтанке, в котором прошли самые плодотворные годы деятельности Старова, наверняка был свидетелем творческих общений зодчего с коллегами и друзьями. Бывали здесь художник Ф. Д. Данилов, занятый росписями Таврического дворца и Троицкого собора Александро-Невской лавры, архитектор Ф. И. Волков, которому мы обязаны созданием прекрасной ограды Таврического дворца, скульптор Ф. И. Шубин, много трудившийся в Троицком соборе.

Был творчески связан со Старовым архитектор Е. Т. Соколов — строитель части здания Публичной библиотеки, которого в 1786 году Академия, удостоив в «назначенные», командировала «к строению» мызы Пелла.

Можно предположить, что в доме на Фонтанке Старова посещал упоминавшийся нами Федор Каржавин. В 1770-х годах он вернулся из-за границы, куда ездил в качестве лица, сопровождавшего внука П. А. Демидова — родственника Старова. Федор Каржавин отличался энциклопедичностью знаний в области гуманитарных и точных наук. Он сыграл известную роль в становлении классицизма в России и был распространителем и толкователем трактатов и увражей по античной архитектуре. До нашего времени сохранился альбом Каржавина (Библиотека имени В. И. Ленина в Москве), содержащий рисунки Старова — проект Триумфальной арки и копию с проекта храма Искусств, выполненного Шарлем де Вайи. Это — свидетельство близких отношений Каржавина с зодчим.

Существовали ли у Старова дружеские отношения с ведущими мастерами Петербурга и Москвы второй половины XVIII века — Баженовым, Ринальди, Кваренги, Камероном, Казаковым,— сказать со всей определенностью трудно. Но их творчество и творчество Старова составило единую блистательную главу русской архитектуры.

В доме на Фонтанке Старов прожил до 1804 года. Биография дома типична для XIX века. Начал он перестраиваться еще в 1820-х годах. Свой нынешний облик приобрел в 1879 году. Архитектор Кучинский надстроил его до четырех этажей, объединив два верхних в закругленной части, восходящей к старовскому времени, единым ордером.

Первый адрес И. Е. Старова на Васильевском острове удалось установить искусствоведу В. Антонову. Он же уточнил и последний петербургский адрес И. Е. Старова. В 1804 году Старов, уже очень больной, продал свой дом на Фонтанке и приобрел у купца П. Е. Гусева скромное двухэтажное строение с садом. Здание было сооружено во второй половине XVIII столетия. К концу XIX века его перестроили в доходный дом, сохранившийся и поныне (улица Восстания, 13). В этом доме 5 (17) апреля 1808 года И. Е. Старов скончался.

К 1804—1808 годам относится еще один портрет Старова, написанный Щукиным и известный ныне по фотографиям. То, что на портрете изображен И. Е. Старов, со всею убедительностью доказала искусствовед Л. Н. Целишева. Зодчий написан погрудно в три четверти слева. Портретист свел к минимуму все аксессуары — только расшитый золотыми позументами стоячий воротник мундира напоминает о высоком академическом положении изображенного. Главным для С. Щукина было лицо. Четко вылеплена красивой формы голова с крупным сократовским лбом. Черты лица спокойны, но вместе с тем в общем его выражении есть некая грусть. Она читается особенно явственно во взгляде больших внимательных глаз. Может быть, это сожаление о невоплощенных замыслах? Может быть, влияние болезни? Или воспоминание о далекой молодости в беседе с другом-художником, сидящим перед ним у мольберта? Кто знает... Жаль, что местонахождение портрета сейчас неизвестно. Но мы благодарны Щукину, запечатлевшему Ивана Егоровича Старова в дни его спокойного величавого заката.

Роль Старова в отечественной архитектуре, несмотря на признание его заслуг, все еще недостаточно осознана. В его произведениях нашли выражение высшие достижения современной ему культуры, преломленные в формах, присущих зодчеству. Своим творчеством в целом и отдельными произведениями Старов положил начало многим новшествам, развитым зодчими, пошедшими вослед ему. Весь стиль произведений Старова, писал И. Э. Грабарь, «опередил Россию на целых полвека и кажется принадлежащим 1820-м годам».

Краткий обзор творческого пути зодчего, сделанный нами, позволяет обратиться теперь к рассказу о самих памятниках, созданных этим трудолюбивым и талантливым художником.

 

* Гимназией в Древней Греции называлось место гимнастических упражнений; позже — место бесед ученых с их учениками. В России в начале XIX века возникли гимназии — средние учебные заведения.

 

  Оглавление Вперед

Введение Саблино Архив Главная Новости Форум Ссылки